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La historia de Loco Studios | Dirigir un estudio de grabación en las décadas de 1980 y 1990 – It's Psychedelic Baby Magazine

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La historia de Loco Studios | Dirigir un estudio de grabación en las décadas de 1980 y 1990


Nick y Jane Smith compran una casa en Usk y se mudan de Plas Llecha. Mantienen el alquiler de Plas Llecha (de Robin Dean) y lo subarrendan a su amigo/artista/periodista Gerry Thurston. Gerry se muda y Nick y Roger Gray (ex baterista de Krisis/Casuals con quien Nick ha estado tocando durante algunos años) deciden montar un estudio de grabación sencillo de 8 pistas. Loco Studios abre...

Nick Smith era copropietario y director técnico de Loco Studios.

Nick Smith: Cuando era guitarrista de Great Crash y otras bandas en los años 70, estaba tan interesado en grabar como en tocar y escribir. En 1979 comencé a pensar en abrir un estudio con Roger Grey, un amigo y baterista de un par de bandas en las que tocaba en ese momento.

En 1978, mi pareja Jane y yo dejamos Plas Llecha (la mansión galesa en ruinas que había sido el hogar del Gran Crash) para mudarnos a una casa normal en la cercana Usk. Pero mantuve el contrato de arrendamiento y en 1981 Roger y yo fundamos Loco Studios. Ambos seríamos ingenieros/productores y yo sería responsable de la tecnología mientras Roger se ocupaba del aspecto comercial.

Empezando

Inicialmente era una configuración muy primitiva, pero estábamos ocupados desde el principio ya que el Tascam Portastudio acababa de inventarse y las bandas locales estaban desesperadas por encontrar un lugar barato para grabar. Nuestros primeros clientes fueron la banda de Cwmbran The Refreshers y The Perfectors de Newport (que más tarde evolucionarían a 60ft Dolls y Dub War).

La primera grabadora multipista fue una Cady de 1 pistas de 8” (construida en un garaje por el entusiasta constructor Steve Waddy) utilizada en conjunto con un mezclador Dynamix de 12 canales y varios otros componentes. Una de las muchas características poco atractivas del Cady era que carecía incluso de un rudimentario contador de cinta o cronómetro. Esto provocó un desastre temprano y casi fatal (para el ingeniero): el borrado involuntario de una canción completa en una sesión de demostración con Paul Gray de The Damned.

Sin embargo, con el dinero en efectivo de las sesiones de demostración casi consecutivas, el Dynamix pronto fue reemplazado por una mesa de fusiones y adquisiciones de 24 canales. Uno de los principales motivos de esta decisión de compra fue que M&A ofrecía más valor a la libra esterlina que sus competidores. Pero empezamos a preocuparnos cuando la consola grande y alarmantemente endeble fue entregada desde Romford atada al techo de la maltrecha finca Volvo de Mick y Alf (M&A).

Bandas galesas, televisión y cine.

En 1982, Myfyr Isaac, un guitarrista galés (ex Budgie), compositor y productor, se interesó en Loco como posible estudio para el creciente número de encargos que estaba recibiendo para escribir y grabar música para televisión y producir artistas galeses. Myf no parecía demasiado preocupado por el hecho de que Roger y yo estábamos inventando cosas a medida que avanzábamos; más tarde nos dimos cuenta de que él sabía mucho más que nosotros y probablemente pensó que podríamos educarnos en los aspectos más finos de la práctica de grabación. Pero insistió en que el Cadey de 8 pistas y el mezclador de fusiones y adquisiciones tenían que desaparecer.

Una visita rápida a la tienda de equipos mágicos de Don Larking en Milton Keynes proporcionó una grabadora Tascam de 16 pistas (cinta de 1” con reducción de ruido dbx) y un escritorio en línea Allen & Heath de 24 canales. Myf también nos convenció para que invirtiéramos la entonces enorme suma de 4 libras esterlinas en la entonces moderna unidad de reverberación digital AMS RMX-16. Este fue el comienzo de una larga historia de gastar ganancias efímeras en nuevos equipos para satisfacer los caprichos (o caprichos imaginarios) de los productores discográficos que toman las decisiones cruciales sobre qué estudio utilizar.

En 1985, Myf Isaac y Caryl Parry-Jones escribieron y organizaron 'Dwylo dros y mor' – el sencillo galés Band Aid. Roger Gray fue el ingeniero de las sesiones y la pista de acompañamiento fue grabada sin incidentes por el equipo habitual de Myf formado por la batería Graham Land (Lar), los teclados Graham Smart y el bajo Chris Childs. Unos días más tarde, toda la rockocracia galesa, el equipo de filmación de HTV (la compañía de televisión galesa), la prensa, los proveedores de catering, etc., descendieron a Loco en un día helado y nevado de febrero para grabar a los numerosos cantantes y filmar todo el proceso. Después de aproximadamente una hora, el antiguo transformador que suministraba electricidad al edificio explotó debido a la tensión. El jefe de relaciones públicas de HTV evitó el desastre llamando a su homólogo de la compañía eléctrica: llegó un grupo de ingenieros para reemplazar toda la instalación y estábamos en funcionamiento nuevamente en menos de 2 horas.

Alan Reardon, Geraint Farr, Tim Lewis (1986) | Foto de Nick Smith
Construyendo las habitaciones vivas y muertas (1986) | Foto de Nick Smith
Instalación de ventanas (1986) | Foto de Nick Smith
Sala en vivo terminada (1986) | Foto de Nick Smith
Alex Smith inspecciona el TSM (1987) | Foto de Nick Smith
Alex Smith inspecciona el TSM (1987) | Foto de Nick Smith
Andy (1987) | Foto de Nick Smith
Myf Issac, Graham Smart y los ingenieros de HTV (1987) | Foto de Nick Smith
Antigua oficina (1987) | Foto de Nick Smith
Tim Lewis, Andy (1987) | Foto de Nick Smith

Ampliando el equipo

Mediados y finales de los 1980 fueron buenos tiempos para Loco. Los horarios diurnos los reservaban principalmente compañías de cine y televisión para diversos proyectos musicales y compañías discográficas galesas para álbumes producidos para satisfacer la creciente demanda de productos musicales en galés.

Diseñé muchos de estos proyectos cuando Roger decidió dejar ese puesto. Sin embargo, continuó tomando la iniciativa en la producción de las pocas bandas en las que invertimos porque pensábamos que podrían tener futuro (nunca lo tuvo) y en nuestro negocio de jingles, que floreció por un corto tiempo cuando comenzó la radio local.

Por lo tanto, le preguntamos al músico de Cardiff Tim Lewis (ahora mejor conocido como el maestro del teclado Thighpaulsandra) si estaría interesado en trabajar como ingeniero interno en Loco. Tim comenzó tomando el turno de noche, trabajando después de que los clientes del día se fueran a casa con bandas autofinanciadas o en sus propios proyectos de producción, incluidos Rachel Stamp, Temper Temper y Tiger Tailz.

También comenzamos a emplear una larga serie de 'operadores de cinta': asistentes que trabajaban muchas horas por poco dinero preparando té, configurando micrófonos, etc. y, posiblemente, aprendiendo algo sobre el proceso de grabación. El primero de ellos fue Geraint Farr, quien finalmente se fue cuando su banda The Darling Buds comenzó a llamar la atención. El siguiente fue Jon Lee, quien también se fue cuando su banda, Feeder, comenzó a lograr un verdadero éxito. Otros siguieron, pero el único que se labró una carrera en el audio profesional fue Dave Roden, quien se convirtió en el ingeniero de sonido principal de larga data (y aún actual) de The Stereophonics.

Sala de control del año 1987 con monitores Trident TSM, 3M de 24 vías y Urei 813C | Foto de Nick Smith

El mezclador Allen & Heath y la grabadora Tascam fueron reemplazados en 1986 por una mesa Trident TSM y una aterradora grabadora 3M de 24 pistas (la velocidad de viento más rápida de cualquier grabadora de 2”, la trayectoria de la cinta recorría 180° al pasar alrededor del rodillo frontal, sin abrazaderas para sujetar los pesados ​​carretes de 2”). La Trident era una consola fantástica, pero la confiabilidad se convirtió en un problema y finalmente fue reemplazada por una Amek G2520.

Alex y el bloque de alojamiento (1990) | Foto de Nick Smith
Edificio de viviendas (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva cocina (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith

Reducción de ruido

Un problema constante al grabar con medios analógicos (es decir, cintas) era el ruido o silbido de alta frecuencia. Es inherente a la tecnología, pero las marcas de cintas posteriores (por ejemplo, Ampex 456) hicieron mucho para contrarrestar el problema al permitirle grabar un nivel más alto de señal. Otras cosas, como alinear correctamente las máquinas de cinta, también son esenciales para un buen rendimiento de señal a ruido.

El problema son los sonidos bajos, por lo que las compañías de audio profesional Dolby y dbx desarrollaron sistemas de reducción de ruido diseñados para aumentar las señales de bajo nivel durante la grabación comprimiéndolas en varias bandas de frecuencia y luego expandiéndolas a sus niveles correctos en la reproducción.

La Tascam de 16 pistas tenía incorporado el sistema de reducción de ruido dbx. Esto era esencial para ese formato, ya que sin él la relación señal-ruido del ancho de pista estrecho (16 pistas en cinta de 1”) habría sido inaceptable. El sistema dbx era potente, pero muchos pensaban que alteraba la señal al perder transitorios cruciales y la respuesta de alta frecuencia.

Cuando pasamos a la industria de 24 vías con estándar de 2”, normalmente trabajábamos sin sistemas de reducción de ruido. Grabar a 30 ips (pulgadas por segundo) en lugar de 15 ips ofrece un mejor rendimiento, incluida la relación señal-ruido, pero con un coste superior: un carrete de 2 pulgadas solo duraría 15 minutos a 30 ips e incluso en esos días costaba alrededor de £. 75 el carrete. En algunos proyectos de varios estudios tuvimos que contratar un rack de reducción de ruido Dolby B, pero en general cumplimos con el principio de Spinal Tap de que "no se puede grabar metal con Dobly".

Construcción de piso de productor (1990) | Foto de Nick Smith
Nuevas ventanas de la sala de control (1990) | Foto de Nick Smith
Construyendo el bloque de alojamiento (1990) | Foto de Nick Smith
Construyendo la nueva cocina (1990) | Foto de Nick Smith
Nueva escalera a la cocina (1990) | Foto de Nick Smith
Montaje de ventana de sala de control (1990) | Foto de Nick Smith
La nueva oficina (1990) | Foto de Nick Smith

Sincronización de cinta de audio con imagen

En la década de 1980, Loco trabajó mucho en bandas sonoras de películas y otros encargos de conversión de música a imagen. En aquellos tiempos predigitales no era fácil sincronizar el audio con la imagen.

Inicialmente, utilizamos un sincronizador Q-Lock de Audio Kinetics. El Q-Lock leería el código de tiempo de una copia de trabajo Umatic de la imagen y de la pista 24 de la grabadora multipista, y controlaría constantemente el motor del cabrestante multipista para que el audio se sincronizara con la imagen. En general, esto funcionó bien en el modo de reproducción, siempre y cuando no hubiera demasiadas interrupciones en la pista del código de tiempo. Pero avanzar o retroceder significaba que el Q-lock tenía que adivinar las posiciones relativas del Umatic y el multipista utilizando la información muy aproximada del contador de la cinta, aumentada por 'olfateos' ocasionales del código de tiempo obtenido al poner momentáneamente en contacto la cinta de 2 pulgadas con las cabezas. A menudo, la posición supuesta era tremendamente inexacta, lo que provocaba cambios abruptos (y, con el 3M, aterradores) en la dirección de la cinta cuando el Q-Lock llevaba el multipista a la ubicación deseada.

Posteriormente cambiamos al sincronizador Timeline Lynx, más avanzado, que junto con un multipista Studer A800, brindó una experiencia de usuario más relajada y predecible.

Los doctores de la sierra | Alex Smith con Phil Tennant Cadillac | Foto de Nick Smith

Los 1990s

Cuando la década de 1980 llegó a su fin, muchos de nuestros clientes productores musicales galeses construyeron sus propios estudios y utilizaron menos músicos en vivo. Esto se debió en parte a una tecnología MIDI y de grabación mejor y más barata y en parte a la reducción de los presupuestos de las productoras de cine y televisión. Las mejoras que habíamos hecho en el estudio significaron que las tarifas de Loco ahora eran demasiado altas para muchos clientes privados, por lo que tuvimos que empezar a buscar trabajo en otra parte. Y el único otro lugar disponible eran las compañías discográficas inglesas. Nos dimos cuenta de que necesitaríamos proporcionar una instalación residencial y estimamos que había un buen mercado que explotar para álbumes de bajo presupuesto: bandas que estaban en ascenso o en descenso. Convertimos un loft en un apartamento para el productor y el ingeniero, y un granero en una cabaña para la banda. No es ni de lejos tan lujoso o espacioso como Rockfield o The Manor, pero nuestra tarifa diaria era mucho más baja.

The Saw Doctors con el productor Phil Tennant (1991) | Foto de Nick Smith
Davy Carton de Los doctores Saw (1991) | Foto de Nick Smith

La estrategia pareció funcionar y los primeros residentes de los estudios incluyeron a Julian Cope, Shed Seven, The Levellers y The Sawdoctors (los dos últimos con el productor Phil Tennant).

En 1992 llevamos a cabo una importante reconstrucción. La sala de control se duplicó en tamaño, el piso de arriba se convirtió en una gran cocina y salón y la oficina y el taller se trasladaron a una nueva dependencia. La nueva sala de control fue diseñada por Recording Architecture y construida por el equipo interno del carpintero Alan Reardon bajo la dirección de RA.

Alan Reardon dando los últimos retoques a la nueva sala de control de Recording Architecture (1992) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva sala de control (1992) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva sala de control (1992) | Foto de Nick Smith
Construcción de nueva sala de control (1992) | Foto de Nick Smith

Al mismo tiempo, reemplazamos el Trident TSM por una mesa de mezclas Amek G2520 y la grabadora de 3 pistas 24M por una Studer A800 comprada en los estudios Britannia Row de Pink Floyd.

1993 sala de control con registradores Amek G2520 y Studer A800 y A80 en sala de máquinas | Foto de Nick Smith

En 1994, el Studer A800 MkI fue reemplazado por un Studer A800 MkIII comprado a Howard Jones.

Estudios Loco (1992) | Foto de Nick Smith

Mantenimiento

Loco siempre funcionó con muy poco dinero. Yo era responsable del mantenimiento e instalación de todos nuestros kits y sistemas, pero también dependíamos del legendario ingeniero de mantenimiento de los cercanos Rockfield Studios, Otto Garms. Incluso en días posteriores, Rockfield estuvo un paso por delante de nosotros en el orden jerárquico, pero siempre tuvimos una relación muy amistosa y cooperativa con ellos. Cuando los Stone Roses tuvieron que dejar Rockfield temporalmente (después de haber estado allí durante la mayor parte de un año), vinieron a Loco durante dos semanas para continuar trabajando en su segundo álbum. También nos ayudamos mutuamente con préstamos de equipos y existencias de cintas.

Pero fue la ayuda inagotable y la paciencia de Otto la parte más importante de la relación. Podía reparar cualquier cosa, sabía todo lo que había que saber sobre las grabadoras Studer y los escritorios Neve, y nunca se quejaba de que le pidieran que saliera en medio de la noche (que era cuando siempre parecían ocurrir fallas graves en el equipo).

La primera visita de Owen Morris a Loco fue para producir un álbum con la banda de Cambridge The Bible (los miembros de la banda incluían a Boo Hewardine y los hermanos McColl).

Posteriormente regresó al estudio para producir álbumes con bandas como Ash, The Verve y Oasis. A instancias suyas, decidimos (de mala gana) actualizar la mesa de mezclas.

Los dos grandes fabricantes de escritorios de la época eran Neve y SSL. Rockfield tenía una Neve (y también una MCI en su Courtyard Studio) y, por tanto, el conocimiento de Otto Garm sobre las grandes consolas se basaba en Neve. Generalmente seguí el consejo de Otto, pero en esta ocasión el entusiasmo de Owen Morris por el SSL –debido a su sonido supuestamente más duro (se pensaba que el Neve era más "musical")- superó las reservas de Otto. En 1994, la Amek G2520 fue reemplazada por una consola de mezclas SSL 6048E de 48 canales comprada por alrededor de £ 70 mil en BBC Bristol.

La sala de control en 1995 con consola de mezclas SSL 6048E y monitores ATC | Foto de Nick Smith

Roger y yo empezamos a compartir estos recelos cuando descubrimos las tarifas que cobran los técnicos especialistas en SSL. Y cuando terminamos lo que resultó ser el enorme trabajo de poner en marcha el SSL (Tim y yo pasamos dos semanas debajo del nuevo escritorio engarzando unos 2 pines e insertándolos en conectores multivía), estaba empezando a pensar que podríamos haber logrado ¡Un error costoso! Pero finalmente el nuevo escritorio estuvo en funcionamiento y cumpliendo su función planificada de llevar nuevos trabajos al estudio.

La sala en vivo con sala acústica normal a través de puertas de vidrio | Foto de Nick Smith

Dinero

Suponiendo que pueda llenar el diario, la principal preocupación financiera de un estudio de grabación independiente es el flujo de caja. En los años 1980 vivíamos en paz: nuestro principal cliente diurno, HTV, pagaba una buena tarifa y siempre liquidaba sus facturas a tiempo. Y el flujo constante de bandas que utilizaban el estudio por la noche y los fines de semana generalmente pagaban en efectivo.

Pero las cosas fueron diferentes una vez que nuestra base de clientes se convirtió en compañías discográficas. Confirmar una reserva escrita a lápiz fue la primera dificultad. Algunas compañías discográficas reservaban paralelamente más de un estudio, retrasaban la firma del contrato y luego llamaban unos días antes del inicio para cancelar o exigir una reducción de tarifas. Los problemas no terminaron una vez que la banda se instaló porque las personas que usaban el servicio (el productor y la banda) no eran las personas que pagaban la factura (la compañía discográfica). Por lo tanto, no podíamos arriesgarnos a incurrir en gastos como contratar músicos de sesión o alquilar equipos sin la aprobación por fax de la compañía discográfica.

Una vez terminada la sesión, comenzó la verdadera lucha: cobrar. Por lo general, esto implicaba muchos recordatorios y llamadas telefónicas; era casi desconocido que una compañía discográfica pagara dentro del plazo de liquidación acordado. En una o dos ocasiones la discográfica entró en liquidación, dejando nuestra factura impaga. Lo peor fue cuando Rough Trade quebró en 1991 y nos debía unas 10,000 libras esterlinas, lo que casi obligó a Loco a declararse en quiebra también.

El copropietario Roger Gray era un genio a la hora de gestionar las finanzas de Loco (reestructurando constantemente préstamos, obteniendo subvenciones para mejorar las propiedades, persiguiendo dinero a las compañías discográficas, posponiendo los acuerdos con nuestros acreedores el mayor tiempo posible) y, finalmente, gestionando la venta del estudio a Asia en 1996.

Barry Phillips (1994) | Foto de Nick Smith
SSL llega desde BBBC Bristol (1994) | Foto de Nick Smith
Instalación de SSL (1994) | Foto de Nick Smith
Puesta en servicio SSL (1994) | Foto de Nick Smith

Los dos últimos años

En 1995, Loco no pudo conseguir el segundo álbum de Oasis (Rockfield consiguió el trabajo), lo que fue una llamada de atención sobre el hecho de que, no importaba cuánto dinero gastáramos en equipo y servicios, los edificios de Loco simplemente no tenían suficiente espacio o clase.

Al mismo tiempo, empezamos a tener muchos problemas con ciertos clientes "indispensables" y el nivel de daño y caos que estaban creando.

Sentimos que, si bien destrozar habitaciones de hotel podría ser un comportamiento aceptado por las estrellas de rock prima donna, destrozar estudios era ir demasiado lejos. Los episodios incluyeron: encontrar fotos de un miembro de cierta banda bailando (afortunadamente descalzo) en los atenuadores del mezclador (un testimonio de la construcción robusta del SSL), una silla de cuero/cromo arrojada a través de la ventana de la sala de control y abriendo una Por la mañana encontré un Yamaha NS10 (pequeño altavoz monitor de campo cercano) incrustado en el cono de uno de los altavoces monitores principales.

Entonces, en 1996, Roger y yo decidimos que ya habíamos tenido suficiente y nos dispusimos a buscar un comprador para Loco.

Después de varias visitas y negociaciones con el bajista John Payne, Loco fue vendido a Asia. La venta incluía el negocio y todo el equipamiento, pero no el dominio absoluto: Plas Llecha seguía estando arrendado al propietario del inmueble.

SSL 6048E (1996) | Foto de Nick Smith
Studer A800 SSL6048E (1996) | Foto de Nick Smith

Después

El día de mayo de 1996, cuando un enorme camión que contenía la vasta colección de teclados de Geoff Downes llegó al estudio y escuchamos que la compra se había completado, solo sentí una emoción: alivio.

Apenas había tocado un fader desde que nos convertimos en una instalación de 'alquiler seco', una donde los productores normalmente traían a sus propios ingenieros, aunque algunos sí utilizaban al excelente Tim Lewis. Roger Gray y yo teníamos otros intereses en ese momento y nuestra relación cada vez más distante con Loco se había convertido en gran medida en las tareas poco gratificantes de gestionar cocineros, limpiadores, mantenimiento y presupuestos.

Roger y yo estábamos felices de seguir adelante y fue fantástico poder vender el estudio como una empresa en funcionamiento.

De hecho, teníamos una deuda de gratitud con esos clientes problemáticos. El negocio de los estudios se volvió aún más competitivo y poco rentable en la década de 2000, cuando los kits digitales se volvieron más baratos y mejores y cada vez más bandas gastaban sus anticipos y regalías en construir sus propias instalaciones.

Asia permaneció en Loco hasta mediados de la década de 2000 y Tim Lewis continuó trabajando ocasionalmente como ingeniero para ellos.

Estudios Loco | Foto de Nick Smith

Algunos clientes/artistas – en orden cronológico aproximado

The Refreshers, The Perfectors, Paul Gray (The Damned), Myfyr Isaac, Caryl Parry-Jones, HTV, S4C, Agencia de publicidad Golley Slater, Huw Chiswell, Geraint Griffiths, Geraint Jarman, Mark Thomas, The Lost Famous, Ar Log, Yr Hwntws, Tiger Tailz, Rachel Stamp, Brian Breeze, Danny Chang, Micky Gee, RAK Records, Siriol Animation, Fireman Sam, Charlie Barber, Frevo (Dylan Fowler), Hennessy Lawson, Chris Winter, Endaf Emlyn (música de varias películas), Jet Harris, The Levellers, The KK Band (Islandia – Bjork cantó en una pista), The Sawdoctors (2 álbumes), Dub War, Any Trouble (Clive Gregson), The Bible. Julian Cope, The Boo Radleys, Ash, Shed Seven, The Mission, Earache Records, Bolt Thrower, Stereo MCs, Jethro Tull, The Verve ('A Northern Soul' grabado y mezclado), The Stone Roses, Oasis ('Definitely Maybe' voces, sobregrabaciones, mezcla).

Klemen Breznikar


Foto de titular: Plas Llecha (1976) | Fotografía: Nick Smith

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